Leyla Toprak är dansare och koreograf, baserad i Istanbul. Sedan några år tillbaks gör hon även film, där hon låter koreografin följa henne mellan medier. Dansen, som i Turkiet är en motståndhandling och en överlevnad, är hennes primära verktyg – men även samtalet om dess verkan, och nödvändighet. Om det så handlar om den kurdiska halaydansen, som görs kollektivt i en cirkel eller i långa led, eller om en enskild dansares rörelser mot regimens restriktioner: Toprak lyfter fram erfarenheter ur de kroppar som – trots allt – rör sig. Varför rör de sig, och hur? Hur kan de fortsätta?
Frida Sandström (FS): Du arbetar nu med både vide och med koreografi. Hur förhåller du dig till dessa två medier?
Leyla Toprak (LT): De liknar varandra. I filmskapandet liksom i koreografin förekommer en dramaturgi och en process, som liknar varandra. Det handlar om urval. På samma vis som du ber en dansare att göra en viss fras, så väljer du med kamerans öga vad filmen ska visa. Fördelen med filmen är att den möjliggör fler nivåer av betraktande, i form av närbild, avstånd, et cetera. Det är inte en särskilt objektiv eller demokratisk praktik, men samtidigt kan jag som filmskapare lättare uppfylla min vision av vad jag vill visa, genom kameran.
FS: Fast tittaren har väl också en subjektiv blick? Går det att säga att filmen då sker i ett samtal mellan regissör eller filmare, och åskådare?
LT: Det stämmer. Alla kommer att läsa filmen utifrån sina egna erfarenheter och om det har jag inget att säga till om. Jag kommer att berätta min historia, som de sedan kanske kommer att göra till sin egen.
FS: När jag ser dina filmer upplever jag något annat än den heta potatisen ”dokumentation av” dans eller performance. Jag tänker snarare att du dansar med filmen och den dansar med dig. Som åskådare upplever jag mig då mer deltagande än under en dansföreställning då scenens fjärde vägg skiljer mig från föreställningen. Det känns nästan som att jag ingår i vad som sker – vilket i sin tur handlar om kroppens närvaro. I stället för att liksom i en klassisk dokumentation representera kroppen, upplever jag snarare att kropparna i dina filmer är, och görs.
LT: Det förvånar mig inte att du känner så. Dansen som du ser i filmen berättar mig något. När kvinnan i filmen sträcker sig tillbaka är det som att hon sträcker sig tillbaka femtusen år. Femtusen år av förtryck. Som kvinna kan du känna dig igen i detta. Det är vår berättelse som dansen, genom denna kvinnliga dansare berättar.
FS: Kan det vara därför som dina filmer upplevs som farliga, eftersom jag mobiliseras när jag ser på den?
LT: Just så. Om du upplever det så har jag nått mitt mål. Även om vi har olika språk, religioner eller bakgrunder, så har vi en gemensam historia som kvinnor, som vi delar, vart än vi befinner oss.
FS: Sedan jag såg filmen Red hankershief har jag tänkt på den kollektiva kroppen, – hur den förlängs och vad för verkan den har. Både vad gäller halaydansen, som utförs av flera kroppar, och som jag som betraktare kan inkluderas i det som jag ser, med min kropp. Jag tänker på skillnaden mellan att vara små subjekt som sticker hål i ett skeende, i förhållande till att vara en stor kropp som omfamnar detta. Detta tänker jag även på i förhållande till pågående antifascistiska manifestationer till exempel här i Stockholm...
LT: Vi är alla bundna till varandra. En dans i Kobane kan påverka dig och din dans här kan påverka mig. Avstånd har ingen betydelse för hur vi når varandra, våra elektroner i världen cirkulerar och möts. Jag tror att dansen påskyndar denna rörelse, och liksom höjer medvetandenivån och hjälper oss att öppna chakran – något som stämmer överens med lagen om kvantfysiken. Det kanske inte är något som vi tänker på, men som vi känner. Kroppen har ett språk som vi bara förstår när det händer. När det väl sker vet vi exakt vad det är.
FS: Tänker du på detta när du gör din konst?
LK: Jag tror att det här är en livsåskådning som är ständigt närvarande, vem du än är. Det är så som dina kontakter äger rum. Nu, till exempel, gör vi ingen konst. Vi sitter och dricker kaffe och pratar, men vi delar inställning till mycket. Det är exakt den betraktelsen som jag lutar mig mot när jag är ute på fältet. Det är lite mer stressigt där, bara.
FS: Ja, kanske ingen kaffekopp. Men, den livsåskådningen är ju också farlig för en totalitär makt. Att tro på den formen av möten, eller uttrycka det i din film, är kanske inte riktigt vad den turkiska regimen vill att du ska göra?
LK: Jag önskar att jag skulle kunna säga något annat, men vi vet ju att det inte finns några demokratiska förutsättningar i Turkiet. Många aktivister, journalister, konstnärer och akademiker som har uttryckt som har uttryckt sig kritiskt har också fängslats.
FS: Så, hur upplever du då att det är att visa dina filmer i till exempel Stockholm, eller i Malmö, som nu är aktuellt för dig. Hur känns det att representera eller förklara erfarenheten av vad som sker? Finns det en risk att du faller in i en didaktisk situation, där du som ”turkisk” konstnär förväntas förklara för en publik som inte alla känner till hur det är att uppleva de erfarenheter som du ger rum åt i dina filmer. Jag menar, i jämförelse med att bara få kallas ”konstnär” – en konstnär som visar sin film.
LT: Först och främst vill jag fråga mig vad en konstnär är. Förutsättningarna för en konstnärlig praktik kommer från konstnärens eget land – konstnären föds från ett sammanhang. För mig är det viktigt att uttrycka mig just på detta vis, eftersom det är så många människor som sätter livet till. Konstnärer som fängslas och dödas. Så, om mitt meddelande om vad det är som pågår kommer fram, så får folk gärna kalla mig för den turkiska konstnären och aktivisten istället för bara ”konstnär”. Annars: vad spelar det för roll när alla har dött, och det enda som jag har kvar min konstnärstitel. Jag är hellre aktivist än en konstnär som är tyst. Det är en livsnödvändighet och en överlevnadsstrategi att göra detta, det handlar om liv och död. Sedan är det förstås så att vissa dagar talar mitt konstnärskap och inte mitt aktivistjag, men oavsett vad så sker detta under påverkan av vad som händer omkring mig. Jag tror att performancekonsten är en del i livet och när jag arbetar med min konst är jag ute på fältet. Så, det kanske hör samman, eftersom jag arbetar med det som händer i min omgivning.
FS: Känner du att du gör din konst tillsammans med fler personer, såsom andra kvinnor i Turkiet, med mig, eller med vem som helst. Jag menar, det finns ju många ensamma konstnärssjälar, men ditt arbete känns det snarare som att du gör i samtal med flera – tillsammans med detta. Liksom att du vill överleva, vill du att andra ska överleva, genom eller med hjälp av det som du gör.
LK: Jag skulle snarare säga att jag som kurdisk kvinna känner igen mycket av det som händer. Det är lite som att träffa mig själv därute på fältet, när jag möter dessa kvinnor. Vi går igenom samma saker och jag därför berättar jag egentligen om mig själv. Samtidigt tycker jag om detta kollektiva arbete eftersom jag vill nå ut till människor och knyta dem närmre. Men jag har även själv uttryckt samma problematik ensamt, som dansare.
FS: Dansen ställer frågor, men kanske inte verbalt. I dina filmer förekommer dock en del verbala samtal. Vi som tittar hör kvinnorna på fältet och förutsätter att de har föregåtts av just ett samtal. När började detta vara del av din praktik? Vad fick dig att börja ställa frågor?
LK: Att ställa frågor är inte något som jag föredrar, men som jag gör efter behov. Jag gör det för att öppna för de människor som förekommer i filmerna att berätta om sitt liv. Där är frågorna nödvändiga, men jag har ingen särskild erfarenhet av det. Jag kan inte dansa fram en fråga, utan får rätt och slätt ställa den.
FS: Har det förekommit tillfällen då du bara lämnar över rummet till personen i fråga, utan att ställa någon fråga? Att du helt enkelt öppnar för möjligheten att tala?
LK: Frågorna som jag ställer är ganska öppna, vilket hittills har möjliggjort just vad du beskriver. Det var primärt så som filmerna kom till, och jag har mycket material som jag inte har använt. Personerna fick helt enkelt vandra fritt i sin egen historia. De fick göra som de ville.
FS: Du talar med dessa personer om dans, och låter dem tala om dans – vilket är en praktik som du själv hade tidigare. Jag upplever därför att filmen sker på flera abstraktionsnivåer, då den både gör och talar om dans. Men, upplever du att du lämnar dansen när detta sker, när du visar på dansens styrka i flera lager (vilket förstås är ännu en företeelse som regimen ogillar)?
LK: Om en tänker sig att en film skrivs med en mening, så är dansen delar av, kanske ord, som fyller och kompletterar meningen. Det är så som jag har försökt att använda dansen i filmen Distant, där kvinnliga rebeller talar om dans och aktivism i Kobane. Den tar det hela till en mer surrealistisk eller abstrakt nivå och det är så som den berör. Det är inte en serie av rörelser, men en berättande form. Men eftersom den påverkar människors känslor så effektivt så är den också så farlig.
Dansformen, till exempel halaydansen i filmen Red hankershief, är däremot mycket farligare för en regim som den turkiska eftersom den framkallar hormoner som gör det möjligt för dessa människor att överleva och kanske ta sig ut ur fängelset. Här vill jag även nämna att en av de som deltog i filmen dödades i filmen nyligen mördades av turkiska säkerhetsstyrkor. Inte på gund av sin medverkan, men med anledning av hennes verksamhet som aktivist.
FS: Du talar om filmen som ett arbete på fält, vilket påminner om en strid. Så, när du intervjuade de kvinnliga rebellerna i Kobanes ruiner, fanns det då en risk att ni skulle hindras? Vad för trösklar behövde ni passera?
LK: Ja, Kobane är ju ett krigsområde, men när vi kom dit hade Daesh/IS precis lämnat. De hade placerat granater, som de kvinnliga krigarna på plats vägledde oss mellan, men vi skulle lika gärna ha kunnat kliva på en. Det var ruiner överallt, extremt kallt och brist på mat. När jag kom hem låg jag sjuk i en vecka. Men det tänkte jag inte på då, eftersom vi träffade alla dessa överlevare och hade så fina möten. Det värsta var snarare att dagen efter att ha knutit ett band få höra att personen i fråga hade dött i fronten.
FS: Hur använder du dig av fiktion?
LK: Båda delar är en verklighet, det som händer där ute och hur jag vill berätta det. Det fiktiva bygger min mening i filmen, något som kan variera från projekt till projekt. Mitt mål är att mixa dessa båda, vilket möjliggör en verklighet mellan de som är med i filmen och jag själv – en blandning mellan deras och min berättelse.
FS: Du nämnde tidigare att en konstnär föds ur en kontext, men hur tror du att du skulle förhålla dig till att arbeta i ett annat land – i en annan kontext? Hade samtal med andra människor och andra situationer påverkat hur du arbetar konstnärligt?
LK: Det skulle bero på var det är, men vad jag vet är att jag inte vill att det som jag gör ska fixeras till en sak. Jag vill att min teknik ska förskjutas. På en ny plats skulle jag låta delar av tidigare och nya arbeten blandas, eller välja nya metoder.
FS: Jag tänker på hur konstnärlig verksamhet i exil sker i samtal mellan två eller flera platser; de som har lämnat och de som konstnären nu befinner sig i. Detta skiljer sig förstås från någon som inte har behövt lämna platsen där den verkar. Men, kanske befinner du dig även i exil i ditt hemland, eftersom du är del av en förtryckt grupp, där Kobane till exempel är en plats av limbo i sig?
LK: Jag är en legal konstnär inom Turkiets gränser, men illegal när det gäller den kurdiska delen. Utanför landets satta ramar, såsom i Kurdistan, betraktas jag inte som legal av regimen och jag har därför svårt att se Turkiet som mitt eget land. Ett land ska ju skydda en och komma med förutsättningar för att befolkningen ska kunna uttrycka sig och leva fritt. Tyvärr har jag bara upplevt motsatsen.
Till Kobane sökte jag mig för människornas berättelser, och inte primärt för koreografin. Det är så som jag arbetade med filmen. Men, om det hade funnits en berättelse här i Stockholm som jag ville möta, så hade jag kommit hit. Det är ett faktum att det är mycket svårt att göra filmer som mina inom Turkiets gränser, och om du ska filma offentligt i till exempel Istanbul, så måste du be om tillåtelse. I Kobane är det däremot möjligt.
FS: Hur förhåller du dig till dessa två olika situationer i landet, när du visar din film?
LK: Filmfestivalen i Istanbul äger snart rum och troligen kommer min film att förbjudas där. Ändå tycker jag att det är viktigt att just den turkiska befolkningen får se filmen, eftersom regimen har hindrat sin befolkning från att få rätt information – något som har resulterat i att de inte är särskilt angelägna om att bli av med fascisterna som styr landet. De ansvariga på Istanbul filmfestival varnade mig för att visa filmen, eftersom de inte kunde garantera min säkerhet, men jag svarade att om min film inte når ut till folk, så har den ingen mening.
FS: Är detta att ”nå ut” till folk vad som får dig att fortsätta arbeta på detta vis och med konst?
LK: Jag vill vara ärlig mot mig själv och visa vad jag gör, jag måste stå bakom mina åsikter, kommer inte kunna hitta vilja och koncentration till fortsatta projekt om jag inte gör det här nu – visar filmerna som finns.
FS: Jag upplever det som att du, för att återkoppla till konstnärens kontext, är din kontext trogen, samtidigt som du omförhandlar denna i allt vad du gör.
LK: Ja, jag känner mig tvungen att berätta dessa historier eftersom de berör mig på så många plan. Det handlar om grundläggande mänskliga rättigheter. Jag kan inte bara vända mig om och gå.
FS: Innan vi avslutar undrar jag om du skulle kunna göra vad du gör i ett annat medium, skulle du till exempel kunna skriva vad du gör nu? Och hur hade då arbetet förändrats?
LK: Just nu skriver jag faktiskt – det är så som jag inleder mina filmprojekt. Jag uppskattar förändring och skulle gärna skriva mer, och ackompanjera med ett fåtal bilder. Det gör jag i filmen Invisible Bodies, där jag bara använder mig av fem stillbilder. Fast, oavsett hur jag gör, så förändras historien när jag möter den, och det är så som den formas. Det är som att den säger till mig: ”berätta mig såhär”. Sedan skriver jag ner den igen.
