Året är 1966. Entrén utanför Moderna Museet i Stockholm omskapas till en ca 26 meter lång, höggravid kvinna. Niki de Saint-Phalle (1930-2002) konstruerar den födande vars könsorgan besökarna träder in i. Innanför slidmynningen utformas ett rum av Jean Tinguely och Per Olov Ultvedt, inte på långt när lika banbrytande som de Saint-Phalles förkroppsligade, freudianska skräckfantasi.

Det är ett fantastiskt sammanträffande att de Saint-Phalle nu äntligen förevisas som den mörka, aggressivt avantgardistiskfeministiska konstnär hon faktiskt var i Moderna Museets innandöme samtidigt som ”Abstrakt pionjär”, den största utställningen någonsin av Hilma af Klints abstrakta måleri, pågår.

Det monumentala, matriarkala, måleriet hade nämligen kunnat passa perfekt i utställningssalen inuti installationen av den gigantiska gravida kvinnan. Och den radikala de Saint-Phalle som tidigare har skildrats som något slags sexuellt frigjord, ganska ofarlig flickig flower powerkonstnär, var kanske just den sortens mottagare som Hilma af Klint hoppades på när hon efter sin död 1944 stipulerade att hennes konst inte fick visas förrän 20 år hade passerat.

Förutsedda förändringar

När ny konst och nya betraktare föddes och återföddes i ”Hon – en katedral”, i ett sköte som uppslukar publiken kanske som en parafras på Jona och valen, hade 22 år passerat. Kvinnliga konstnärskap som frammanar överväldigande universum med en feminin symbolik och ställer krav på betraktaren att förändra sina perspektiv och kanske, likt Jona, sin livsföring efter att ha utträtt ur valens/kvinnans mage, hade af Klint kanske inte kunnat förutse. Men det är inte omöjligt att hon förväntade sig stora samhällsförändringar. För en avantgardistisk intellektuell är två decennier inte en lång tid.

Varför har af Klints val att inte visa sin konst för varken samtid eller omedelbar eftervärld tolkats som en del av hennes konstnärliga vision? Hennes utbildning och nätverk hade gjort henne väl insatt i den intellektuella och politiska kulturen som var stadd i förändring, inte minst för kvinnor. Hon var givetvis medveten om första vågens kvinnorörelse, kvinnliga författare som använde manliga pseudonymer som strategi, som George Sand och Ernst Ahlgren, och kände förstås till kampen som låg bakom att kvinnlig rösträtt infördes i Sverige år 1921. Att en konstnär som grundade separatistiska kvinnogrupper i början av 1900-talet inte skulle ha visioner om en mer öppen, medvetandehöjd publik i framtiden verkar inte bara otroligt, det framstår som djupt okunnigt om tidsandan och af Klints idévärld att påstå något annat.

Utrymme för sofistikerad analys

En av de mest fåfänga frågor som kan ställas är: vad är konst? Ändå väcks den förvånansvärt ofta. Så också i samband med ”Abstrakt pionjär”. Postmodernismens kritik av konstens och geniets natur, den objektivt fastställbara vetenskapen, moralen och goda smaken har successivt lett till ett slags paradigmskifte inom många områden, så även konstens sfär. Pluralism som grundtanke, subjektivitet som ideal, partikulära frågeställningar och utgångspunkter istället för universella är några av de perspektiv som har utkristalliserats sedan 80- och 90-talens animerade debatter på kultursidorna och tillhörande hårda strider inom akademin. Trots pluralistiska grundidéer går det att tala om ett slags konsensus kring att konst är kommunikation, forskning, process och att konsten kräver reception med reciproka förtecken. En hårddragen sammanfattning är att konst blir till i samspel med sin betraktare.

Förutsättningarna borde därmed finnas för sofistikerade analyser av ett fascinerande konstnärskap i ny kontext; det medvetna beslutet att konsten inte skulle visas förrän på 1960-skulle ganska lättvindigt kunna tolkas som en del av själva konsten, och/eller som en konstnärlig strategi. Ändå har ytterst få, om någon, har laborerat med den frågan. Istället har diskussionen om hur hennes monumentala måleri ska definieras reproducerats. Förlöjligandet av de esoteriska inspirationskällorna har kompletterats med motsägelsefulla resonemang om konstens väsen. Att af Klint hade en vision om en framtida kontext och betraktare återstår därför att analysera ur konstteoretiskt perspektiv.

Förkroppsligad fantasi

En tolkning av det monumentala måleriet utifrån den kontext konstnären planerade för kommer att ställa andra frågor än huruvida en från Konstakademien utexaminerad person producerade ”äkta” konst eller inte. Hävdade af Klint att hon var uttolkare av andra dimensioner för att kunna måla utan krav på redovisning av sina motiv? Var föreställningen om att hon var ett medium för högre medvetandenivåer i själva verket ett slags teoretisk dimridå att arbeta bakom, likt en pseudonym? Kanske ville hon inte visa sina verk för att hon befarade att de skulle bedömas som osedliga av samtiden? Om det hade funnits ett begrepp för vaginasymbolik lika välkänt och vardagligt som det som beskriver allt ifrån fabriksskorstenar till obelisker, det vill säga fallossymbol, hade den risken varit överhängande. Ett feminint ord för fallos som tydligt refererar till kvinnliga könsorgan utan att nästan infantilisera dem saknas fortfarande. Det leder bland annat till att de blommor, blad och annat som brukar symbolisera vaginan kallas för ”fertilitetssymboler”, som om fittans främsta syfte var reproduktion.

Ytterligare en intressant fråga skulle bli vilken framtida betraktare i en medvetandehöjd eftervärld af Klint hoppades på? När hippiekulturen med sitt transcendentala idégods och visioner om en holistisk värld var i full blom och andra vågens kvinnorörelse stod i knopp på 60-talet är det inte omöjligt att hennes konst skulle ha mottagits väldigt annorlunda, tack vare en tidsanda med större respekt för mysticism och österländska influenser. En feministisk hippie som mötte monumentala målningar med matriarkala motiv i feminina färgskalor som signalerar kött, kropp, kön och sirlig djuriskhet som i en fjärils vingslag hade kanske varit den perfekta betraktaren? Eller är den förkroppsligade fantasi som Hilma af Klint hade om sin publik kanske dagens fittaktivister, som måste jubla över en så raffinerad föregångare till fittkonsten?

Betraktarens betydelse

I vår tid, efter att kvinnors könsorgan ställts i feministiskt fokus i allt från användandet av själva ordet, som i Pussy Riot och Vaginamonologerna till fittaktivismen som har fött fram allt från bloggar till bakverk, ligger tolkningen att Hilma af Klint bland annat skildrade en kvinnlig, köttslig, feminint, kanske lesbiskt, erotiserad värld nära till hands. En välutbildad konstnär var givetvis även under af Klints livstid medveten om betraktarens betydelse för verket, även om varken receptionsteori, poststrukturalism eller performativitet hade formulerats. Som sådan underkände af Klint sin samtid, det var eftervärlden som skulle få ta del av, och bedöma, hennes konst. Ganska så beklämmande då, att många hittills har fortsatt att tolka hennes måleri i likhet med det dåtida mottagandet och bortförklarat hennes pionjärarbeten som mysticistiskt flum. Kanske för att slippa uppdatera konsthistorien med en kvinna som annars skulle peta ner Kandinsky från tronen som den första abstrakta konstnären?

Det är en vanlig företeelse att framtidsvisioner, allt från filosofiska utopier till science fiction, har för stor tilltro hur mycket som kan förändras på några decennier. Men nu har det gått nästan 60 år. Tänk om den publik af Klint fantiserade om är vår tids queerteoretiker, fittaktivister, femme-inister eller andra allmänt konstintresserade? Även om vi ännu inte har uppnått den matriarkala, femme-inistiska nya värld hon kanske hoppades på har många av Hilmas drömbesökare säkert varit där redan. Passa på, ni som inte har hunnit dit, att vara med och skapa historia innan ”Abstrakt pionjär” plockas ner den 26 maj för att åka ut på världsturné.