En ung kvinna fullkomligt galopperar fram längst gatan så att de långa kjolarna flyger kring benen. Det är som om hon när som helst skulle lätta och flyga. Alla som någon gång har fått en text publicerad vet hur det känns de första gångerna. Vi förstår varför den unga Jo March nästan lättar från gatan i scenen efter att hon kommit ut från redaktören på en tidning med ett positivt besked om publicering i Greta Gerwigs nya filmatisering av Louisa May Alcotts klassiker Unga kvinnor från 1868 (på svenska 1871).

Denna känsla, även om den i sin intensitet kan kännas närmast primal, är säkert i hög grad sprungen ur romantikens relativt nya syn på konstnären som något slags solitärt, gudabenådat geni, och texten som en manifestation av en kontakt med det sublima. När skapare av litteratur och konst började ses som en särskild kategori människor och inte bara som utövare av ett visst yrke eller hantverk, började det också skrivas så kallade konstnärsromaner som skildrade hur huvudpersonen upptäcker sin ”kallelse” (vilket konstnärligt skapande nästan alltid är enligt den romantiska konstnärssynen), kämpar (i motvind) för att få erkännande, för att sedan tillslut som fullfjädrad konstnär skicka ut sina alster i världen.

Till saken hör dock att den konstutövande kvinnan enligt denna upphöjda syn på konstnärligt skapande är en anomali, för att inte säga omöjlighet. Kvinnor har ansetts kunna utföra hantverk, inte skapa ”stor konst”. Förutom att utestänga kvinnor från konstskapande och sedan förbise dem som finns när historien skrivits, har detta också lett till att sådant skapande som kvinnor traditionellt har ägnat sig åt, som sömnad, per definition har exkluderats från begreppet ”konst”. Och faktiskt var ett relativt stort antal kvinnor kring 1800-talet verksamma som romanförfattare, men det var vid en tid då romaner ansågs betydligt lägre stående än poesin, för att inte säga direkt skadliga för de svagsinta (kvinnor) som läste dem. Med andra ord lite som dagens så kallade ”gangsterrap”, en konstform som ofta produceras av en grupp som redan är missaktad i samhället, och vars publik ur samma grupp anses så lättledda och osofistikerade att de inte kan ”hantera” dess innehåll.

Trots detta är det tydligt att Jo Marchs skrivande i Unga kvinnor är något som skaver rejält mot hennes kön och den roll hon förväntas inta som just kvinna. Och vilken typ av litteratur ska hon skriva om hon skriver? De sensationshistorier som något motsägelsefullt anses både typiska för författare av hennes kön och samtidigt extra skadliga för läsare av samma kön? Eller mer ”seriös” litteratur som gör överskridandet av den gräns samhället satt upp för kvinnors ambitioner ännu större? Kan Unga kvinnor alltså läsas som en konstnärsroman?

Romanen, som från början gavs ut som två romaner och fortfarande är det i många översättningar (den översättning jag läste som liten innehöll till exempel bara den första delen) handlar som de flesta säkert vet om de fyra systrarna March. Jo, Meg, Beth och Amy, som är tonåringar under amerikanska inbördeskriget, är sinsemellan mycket olika. Jo är ”pojkaktig” och när författardrömmar, Meg har en svaghet för ”lyx” men är ändå moderlig och mild, Beth är blyg och genomgod och Amy är livlig och teatralisk. Deras mamma är också ett under av godhet och pedagogisk klarsyn och deras lika rättrådiga far är borta och krigar.

Den första delen följer de fyra unga flickorna när de lär sig olika värdefulla moraliska läxor, överkommer svårigheter, och lär känna den rika grannpojken Laurie och hans stränga men (självklart) godhjärtade farfar. I den andra delen har flickorna blivit kvinnor, och vi får följa dem genom moderskap, kärleksproblem och (vissa) försök att skapa konst. När jag såg den nya filmen och läste om boken funderade jag på vad det är som fortfarande lockar trots all präktighet och alla moralkakor. För det är inte främst nykonservativa, nostalgiska, kvinnor som tycks dras till berättelsen om de präktiga små kvinnorna, utan (åtminstone att döma av de artiklar jag läst) kvinnor med en ganska feministisk analys. Förmodligen utgörs en betydande del av den bestående lockelsen i att Unga kvinnor visar något som deprimerande nog faktiskt fortfarande inte är alltför vanligt i litteratur och film: flickor som lever tillsammans, leker tillsammans och älskar varandra.

Men framförallt är det antagligen skildringen av Jo och hennes litterära ambitioner, drömmar och önskan om att överskrida sin snäva roll som kvinna som fortfarande talar till oss. Det är därför inte konstigt att moderna uttolkare av berättelsen, som Gerwig, förstärker detta motiv. Hennes film är på många sätt berättelsen om en författares tillblivelse. Den börjar med en ung kvinna som lämnar en novell för bedömning till en äldre manlig redaktör och slutar med att samma kvinna får se sin roman gå i tryck. Däremellan ligger en stor del av berättelsens fokus på de fördomar och svårigheter hon stöter på som kvinna med litterära ambitioner. Den som inte läst, eller glömt, förlagan blir nog därför ganska besviken.

Visserligen finns den charmiga, upproriska Jo med sina litterära ambitioner kvar. Men romanens andemening tycks i stort sett vara att vidlyftiga ambitioner som Jos litterära och Amys konstnärliga i bästa fall är uttryck för barnsligt drömmande, och i värsta fall för det högmod och hybris som är en av de största synderna i Alcotts kristna etik. Alla systrarna (utom Beth som avlidit) blir gifta och får barn. Jo, som har sagt att hon aldrig skulle gifta sig, är gift med en betydligt äldre tysk professor: en fadersfigur som tidigt (strängt men vänligt) läxade upp henne för att hon skrev ”omoraliska” noveller. Hennes enda publicerade roman beskrivs som ett mer eller mindre misslyckat ungdomligt försök.

Greta Gerwig har valt att tackla detta genom att föreslå att de kompromisser som Jo tvingas till förmodligen var sådana som även Alcott mer eller mindre påtvingades. I en av filmens sista scener sitter Jo återigen med sitt manus framför den manliga redaktören. Manuset, förstår vi, är just Unga kvinnor, berättelsen om Jo och hennes systrar. När redaktören uppfordrande frågar vem huvudpersonen gifter sig med svarar hon ”Ingen”. När han pressar henne (eftersom läsarna enligt honom vill ha sin hjältinna gift) säger hon tillslut att om hon ska gifta bort sin huvudperson ska hon ha upphovsrättigheterna till boken. Med detta grepp osäkrar Gerwig tomtebolyckan i slutet. Vi vet inte om filmens Jo verkligen är gift eller om det vi ser är hennes kompromiss med förläggaren.

Genom denna eleganta vändning riktar också Gerwig vår uppmärksamhet mot att samma förhandling kanske kan skönjas inuti boken. Den andra delen av Unga kvinnor, som först alltså gavs ut separat, skrevs efter att första delen redan rönt framgångar. Vilka kompromisser behövde Alcott göra med sin förläggare?

För kvinnors skapande har i stort sett alltid dikterats av förhandlingar och kompromisser. Dels rent materiellt och logistiskt som Virginia Woolf mer än sextio år efter publiceringen av Unga kvinnor skrev i sin berömda essä Ett eget rum, dels avseende vad som faktiskt gick att skriva och skildra som kvinna om en gjorde det under eget namn och inte pseudonym.

Ett klassiskt exempel är att kvinnliga bildkonstnärer, som Amy, inte hade tillträde till att studera nakna manliga modeller, varför en stor del av den mänskliga anatomin inte var möjlig för dem att studera. Liknande restriktioner omgav vad kvinnliga författare kunde skriva om, om än på grund av sociala tabun snarare än lagar.

En annan författare som har förblivit omåttligt populär är den kanadensiska L M Montgomery som skapade den älskade figuren Anne på Grönkulla. Även i hennes litterära produktion är det plågsamt tydligt att Anne-serien blir mer och mer marknadstillvänd och förmodligen förlagspådriven för varje bok. När serien (äntligen) slutar har barnhemsflickan som drämde en griffeltavla i huvudet på pojken som retade henne blivit en självgod doktorsfru med sju (!) barn, och jag är lika trött på henne som hennes livmoder måste vara på Gilbert Blythes sperma.

Det märks att Lucy Maud Montgomery när hon började med sitt nya romanprojekt hade för avsikt att ta i från tårna, vända blad, och skriva fram den hjältinna hon själv ville, något hon också beskriver i sina brev och dagböcker. Den nya trilogin kom att utgöras av böckerna Emily of New Moon (1923), Emily climbs (1925), och Emily’s quest (1927) (som i den ganska undermåliga svenska översättningen delades upp i fyra böcker). Vid en första anblick kan dessa böcker se ut att vara just ett rent beställningsarbete utifrån ett vinnande koncept.

Även här blir en föräldralös flicka med livlig fantasi adopterad av en sträng äldre dam. Men skillnaderna är mycket större än att Emily har svart istället för rött hår. Emily-trilogin måste nämligen ses som ett försök att skriva renodlade konstnärsromaner i begreppets alla bemärkelser. För helt i enlighet med den romantiska synen på konstnären med stort K, står det redan från början klart att Emily är en speciell individ, en individ som står i kontakt med en överjordisk, besjälad aspekt av tillvaron som inte är tillgänglig för det stora flertalet som saknar hennes sensibilitet.

Skrivandet är för Emily inte någon vanlig förströelse, utan något hon, vilket hon flera gånger påpekar, måste göra, lika viktigt som syret hon andas. En stor del av böckerna handlar om hur hon lär sig behärska konsten bättre och bättre, men också om kampen på liv och död för att få skriva. Det första stora hindret är hennes strängt kristna moster som anser att skönlitteratur är syndigt. Detta leder till en rad uppslitande konflikter där Emilys lojalitet mot sitt konstutövande prövas men går stärkt ur kampen. Det sista, och mest hotfulla hindret, är dock ingen religiös moster utan en kulturman. Dean Priest, som blir Emilys vän och mentor när hon är i tidiga tonåren och han i trettioårsåldern (av någon anledning, kanske för att hennes puritanska fantasi inte sträcker sig så långt, får inte den stränga mostern för sig att förbjuda ”vänskapen” mellan en trettioårig man och en trettonårig flicka).

Till en början verkar Dean uppmuntra Emilys ambitioner. Han öppnar en värld av litteratur och bildning som varit dold i hennes provinsiella tillvaro. Men när åren går blir han alltmer svartsjuk på det skrivande som han tycker tar henne ifrån honom. Och tillslut utdelar han dödsstöten. Han, vars omdöme hon sätter blind tilltro till, ljuger och säger att det manus hon visat honom är undermåligt och att det inte är någon idé att hon fortsätter skriva. Tillintetgjord råkar Emily ut för ett symboliskt laddat fall nerför trappan där hon spetsas på en sax ur en sykorg som står på ett av trappstegen.

När hon efter en lång konvalescens tillfrisknar är hon framförallt stympad andligt. Hennes ambition är borta och hon går nitton år gammal med på att bli Deans hustru. Gabriella Åhmansson har i artikeln The survival of the artist: L.M. Montgomery and the attempted murder of Emily Byrd Starr träffsäkert beskrivit händelsen som ett patriarkalt mordförsök på ett kvinnligt konstnärskap.

Själv kan jag inte låta bli att undra om Montgomery läst Unga kvinnor och medvetet gjort den tillsynes älskvärda och faderliga (men livsfarliga) Dean till en parallell till Jos professor. Men tillskillnad från denna får trots allt inte Dean Emily i slutändan. Hon bryter förlovningen och ger så småningom ut sin första roman. Dock undkommer inte heller Emily-trilogin helt och hållet kompromisser kring kvinnors skapande, oavsett om dessa kompromisser härrör ur faktiska förhandlingar med förlaget eller ur Montgomerys egen internalisering av sin tids uppfattningar.

När Emily bryter förlovningen med Dean leder det visserligen till att hon fortsätter skriva, men det som får henne att bryta är att hon inser att hon älskar sin jämnåriga barndomsvän Teddy. Och när hon väl publicerat sin roman, något hon längtat hela livet efter att få göra, känner hon sig ändå ensam och tom tills hon precis i slutet av boken äntligen får sin Teddy. Det är lätt att hemfalla åt spekulationer om huruvida romanpubliceringen var det ”egentliga” slutet och ”lyckliga i alla sina dagar”-slutet ditklistrat efter förlagets påtryckningar. Eller så är det ytterligare ett sätt att göra våld på kvinnliga författare att inte godta de slut de faktiskt skriver eftersom våra (anakronistiska) förväntningar gör oss besvikna?