Det är som att jag inte riktigt tror mina ögon när jag kliver in. Rent intellektuellt vet jag att jag är omgiven av aquablå, ljusrosa och violetta akvareller, oljor på duk och ett antal skulpturer, men det är som om jag omedelbart befinner mig någon annanstans. Det känns i luften. En sorts mild laddning som med en molnig tjockhet sammanbinder allt i rummet. De större målningarna är mer tydligt föreställande klippiga strandlandskap medan akvarellerna påminner om långsamt växande så kallat telefonklotter, en sorts meditativt automatiskt tecknande, koncentriska biomorfa snäckformationer med vindlingar och lekfulla detaljer. Små till formatet men tätt suggestiva som sagoberättelser att dras in i, var och en. Skulpturerna består av slingriga metallformationer, stenar och gjutet glas och kan beskrivas med Alexander Calders begrepp (bland annat de roterande skulpturerna utanför Moderna museets entré): mobiler och stabiler. Mitt i rummet svävar fem slanka metallstänger med knoppar i rosa glas i ändarna. I en annan del av rummet hänger något som påminner om ett modernistiskt smycke av Torun Bülow Hübe, fast i jätteformat.

Av en underlig anledning börjar jag tänka på en av den moderna konsthistorieskrivningens mest inflytelserika och samtidigt mest utskällda konstkritiker och teoretiker: Clement Greenberg (1909-1994), starkt förknippad med den amerikanska expressionismen och dess främsta banérförare. Det var strax efter andra världskriget som han började att föra fram konstnärer som Jackson Pollock, Willem de Kooning med flera. Alla de hade det gemensamt att de avvisade allt föreställande och istället ansågs besitta en sorts absolut gehör för det ”sanna” i det att deras måleri bara var just det, sig självt och inte en produkt anpassad till det växande konsumtionssamhället som just höll på att hitta sin urform i USA. Det är lätt att sympatisera med Greenbergs kompromisslösa trohet till ”känslan” och det ”ursprungliga”, men mot honom kan invändas från åtminstone två håll. För det första var det i princip endast män som ägde den här förmågan enligt honom (Helen Frankenthaler undantagen) och för det andra fick hans i grunden antikapitalistiska missionerande sådant monumentalt genomslag att de konstnärer han rörde vid, bokstavligen förvandlades till guld på just den marknad han föraktade av hela sitt hjärta. En grej jag särskilt minns från min konsthistorieutbildning är historien om hur Clement Greenberg brukade gå på vernissage i sällskap av några fans och hur de fick leda honom mellan dukarna, eftersom han inte ville få sina sinnesintryck nedsmutsade av brus, utan strävade efter att öppna ögonen inför verket och låta det genomströmma honom. Man kan bara föreställa sig den utställande konstnärens nervositet och den förkonstlade handlingen i hans betraktande av konst.

Varför kommer jag att tänka på en gubbig, död konstkritiker när jag besöker Carin Ellbergs utställning? Kanske för att den får mig att omedelbart känna en massa saker, jag fattade liksom exakt vad Greenberg menade. För mitt inre börjar jag att formulera mig kring det jag ser och blir genast irriterad på mig själv. Jag kommer bara på starkt känslomässiga och värderande ord: ljuv, skir, förförisk, och värst av allt – den får mig att må så himla bra. Hur skriver man något vettigt av det om ett av de mest intressanta och gedigna konstnärskapen i ur den generation som Carin Ellberg tillhör?

Det är något med den njutningskulturen vi lever i, något som blir ännu mer framträdande i pandemitider. De enklaste sakerna drivs upp till oanade proportioner. Jag kan inte vara den enda som dränkts av bilder på vänner och bekantas skogsbrasor och vinterbad. Naturen ramas in och blir en ersättare för andra njutningar vi hittills kunnat köpa, men nu förvägras. Att dra sig undan har blivit liktydigt med att själva undandragandet har släpats upp på scen. Det är liksom det vi pratar om, verkar det som. Inne i galleriet förflyttas jag till ett övergivet kustlandskap långt bak i historien, en natur som inte har något begrepp om njutning eller sin utdelade egenskap som ”frizon”. Utställningens titel är Stenarna har långa trådar. Är det symboliska osynliga trådar, vars tentakler når beröringsytor både framåt och bakåt i tiden? Stenar som ligger i sanden och som funnits där långt före oss, och efter.

Carin Ellberg gick ut Konsthögskolan i Stockholm i slutet av åttiotalet. En brytningstid i den svenska konstscenen, då det började synas tecken på en öppenhet och en internationalisering av konsten. Trots att det inte är särskilt länge sedan var det få kvinnliga konstnärer som fick separatutställningar på gallerier och museer i Sverige. Redan under sin utbildningstid inledde Carin Ellberg sin livslånga och kompromisslösa relation till det nära och intima, icke-storslagna. Varje dag satte hon sig framför spegeln och målade ett självporträtt. Tofsar, läppstift, hängande ögon, skeptisk, lugn. Samma format och neutral bakgrund och då och då i flödet händer något: ett litet barn dyker upp. När barnen kommer blir de en del av processen, liksom ett av hennes älsklingsmaterial, strumpbyxan, som följt med i hela hennes konstnärskap, från de flytande ihopknörvlade högar till monumentalskulpturer som Sunrise II (Moderna museet) eller – en favorit – den stora trädlyktan Främmande växtlighet på Sturebys tunnelbanestation. Nu är barnen stora och hon har rört sig tillbaka till sitt skånska ursprung, de sandiga sandgräshed vid Beddingestrand och dess unika flora. Hon har inte tolkat landskapet eller porträtterat det som en friluftsmålare, utan mer observerat, läst och mer arbetat som en lingvist, öppen för fraktalers, håligheters, grenars och algers eget alfabet och egna fonem.

När jag går från utställningen känner mig härligt lätt i stegen. Konst kan verkligen få en att känna saker, något äkta och fullkomligt oberört av inställsamhet och njutningstvång. Naturen har segrat än en gång.