Oväntat och mycket glädjande. Så beskriver filmvetaren Filip Hallbäck beskedet att Chantal Akermans kultklassiker från 1975, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles har röstats fram som världens bästa film.
Den brittiska månatliga filmtidskriften Sight & Sound, som ges ut av British Film Institute, har sedan 1952 genomfört välkända omröstningar för att en gång per årtionde utse en lista på de främsta filmerna genom tiderna.
Voteringen sker med en internationellt tillsatt grupp filmkritiker och filmskapare; sedan 1992 bjuds dessa två yrkeskategorier in för att göra separata listor. Visserligen har tidskriftens kanonisering av filmer klandrats för att vara alltför präglad av eurocentrism och elitism, men samtidigt kommit att vara prestigefull och enormt inflytelserik på den västerländska filmhistoriens utformning och innehåll.
Första gången 1952 utsågs Vittorio de Sicas neorealistiska Cykeltjuven (1948) till tidernas bästa film och i omröstningen från 2012 vann Alfred Hitchcocks karakteristiska thriller Vertigo (1958). Annars har Orson Welles’ banbrytande Citizen Kane (1941) toppat listan i varje decennium mellan 1962 och 2002.
Den första december i år skedde något historiskt, vilket skakat om kanoniseringen. För första gången någonsin har en kvinnlig filmskapares långfilm utsetts till världens bästa film genom tiderna: den belgiska filmskaparen Chantal Akermans kultklassiker från 1975, Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles.
Oväntat och mycket glädjande! Vid första anblick kan det måhända tyckas att Akerman får detta erkännande på grund av en sorts politisk korrekthet; ett resultat av en långvarig kvoteringsdebatt mot bakgrund av att kvinnliga filmskapare alltid har varit klent representerade i den mansdominerande filmhistorien.
Tvärtom är det så att Akerman länge varit en av den europeiska filmens säregna, självständiga röster som genom kameralinsen gjort skarpsinniga observationer av hur identitet, sexualitet och politik sammanflätas. Hon ingick i en tradition av experimentellt filmskapande och Jeanne Dielman är inte bara hennes cineastiska flaggskepp, utan ett av filmhistoriens mest betydelsefulla mästerverk.
Detta över tre timmar långsamma, kontemplativa drama utspelar sig inom loppet av tre dagar och ger en detaljerad inblick i tillvaron hos titelpersonen (som spelas av Delphine Seyrig), en medelålders hemmafrus minutiösa dagliga rutiner – inklusive matlagning, städning och sexuella möten med manliga klienter för hennes och sin sons försörjning. Händelseförloppet skildras extremt minimalistiskt, med hjälp av en konsekvent statisk kameravinkel i hemmiljön, tomma utrymmen och tystnad medan titelpersonen utför sina vardagssysslor, en framställning som gör att vi som åskådare uppnår en själsgemenskap med dennes kroppsliga isolering från yttervärlden.
I Akermans filmspråk har inramningen av köksmiljön en central, mångtydig funktion: den fungerar som en iscensättning av självbegränsande rumsliga utrymmen under patriarkala förhållanden, men också som en bakgrund mot vardagslivets dramatik. Köket förmår att skapa en intim atmosfär för samtal och utforskande av skärningspunkten mellan kvinnlighet och hemlighetsskapande, menade Akerman.
Hon har vidare själv sagt att köksmiljöns inramning i just Jeanne Dielman bottnar i ett respektskapande för titelpersonens tidsrymd och handlingsutrymme. Det feministiska förhållningssättet här handlar inte om gestaltningen av det som ibland litet schablonmässigt benämns som ”stark kvinnlig karaktär” (underförstått i traditionellt manliga domäner), utan snarare utmanar Akerman publiken genom synliggörandet (och därigenom medvetandegörandet) av bildspråkets värdehierarki. Bilder av bilkrascher och kyssar väcker större intresse hos publiken än diskning, hävdade Akerman, och det korrelerar i sin tur till kvinnors plats i samhällshierarkin. Vilka erfarenheter värderas högt och lågt? Eftersom film bygger på rörligt bildberättande bör man ställa sig frågan: vilka bilder i fiktionaliseringens namn värderar vi högt och lågt?
Genom kulturhistorien har episka skildringar av västerländska mäns ”krigsäventyr” åtnjutit hög status, alltifrån Homeros’ Iliaden och Odyssén till Erich Maria Remarques På västfronten intet nytt, medan kvinnors berättelser om det vardagliga omsorgsarbetet inom hemmets fyra väggar alltid betraktats som ”ointressant” och därför ständigt förskjutits rakt ut i periferin av både film och litteratur. Men i Jeanne Dielman greppar Akerman tag i just kvinnans erfarenhet i periferin och placerar den direkt i filmens centrum.
Samma år som Jeanne Dielman hade premiär publicerades två banbrytande essäer: dels litteraturvetaren Hélène Cixous essä Medusas skratt (där hon myntade begreppet ”écriture féminine”; det kvinnliga skrivandet), dels filmvetaren Laura Mulveys Visual pleasure and narrative cinema (där hon myntade begreppet ”male gaze”; den manliga blicken). Samma år medverkade skådespelaren Delphine Seyrig i Marguerite Duras’ mest berömda film India Song. På så sätt kan man så här i efterhand säga att filmen hade premiär under ett symboliskt viktigt år för den feministiska teoribildningens historia.
Jag skulle vilja fortsätta längre, men väljer att sätta punkt här och ger avslutningsvis sista ordet till just Mulvey, som skrev följande när det stod klart att Jeanne Dielman rankade som tidernas bästa film.
”Chantal Akerman’s film has topped the Sight and Sound list in its own right and in recognition of a supreme cinematic achievement. Interest in gender in cinema and the objectification of women has gathered momentum, especially as awareness of the misogyny inherent in the industrial mode of production – what we call ‘Hollywood’ – has become widespread. Perhaps as the oppression of women in the film industry has attracted attention, fuelled by the #MeToo hashtag, so has the oppression of women on the screen itself, in its fictions and inscribed into film language. It would be gratifying to think that the triumph of Jeanne Dielman in the poll gives an affirmation to these shifts in consciousness. But the critics’ greater willingness to watch difficult films reflects a wider acceptance of ‘slow cinema’. When I first included Jeanne Dielman in avant-garde film classes in the early 1980s, there were always some students – perhaps even a lot – who had to leave to smoke, to go to the lavatory, etc. I noticed recently that, 20 or so years later, a whole class would be gripped by the film, actually experiencing its suspenseful plot as well as its mesmerising cinematic language.”
RELATERADE TEXTER:
22-12-02 ⎮ Första gången film regisserad av kvinna utsedd till bästa film någonsin
Filip Hallbäck, filmvetare och skribent
